Peter H. Feist - Auguste Renoir

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Петер Х. Файст. Огюст Ренуар


«Я не верю», — сказал Ренуар в старости молодому коллеге, — «что я, если бы не внешние обстоятельства, провел хоть один день, не рисуя». Он был трудолюбивым работником и считал себя таким — тем, кто выполняет добросовестную работу, которая приносит радость зрителю, не пророком, не «мастером». Он ненавидел это название. Прежде всего, живопись для него стала своего рода естественной жизненной функцией, само собой разумеющейся и непринужденной формой выражения и контакта с окружающей средой, и она приносила ему радость. Ренуар принадлежит к тем художникам, которые создают исключительно и безусловно из утверждения своих объектов. Они могут создавать только то, что считают красивым и, следовательно, хорошим, что они любят.


Огюст Ренуар был четвертым из семи детей бедного портного из Лиможа, но вырос в Париже. Как художник по фарфору и в процессе росписи вееров и церковных занавесок он зарабатывал деньги до тех пор, пока не смог поступить в художественную школу. Из-за своего происхождения и первоначального образования он на протяжении всей жизни сохранил чувство художественной чистоты, но также и быструю руку и чувство непринужденной декоративности. Веера он должен был расписывать мотивами французского рококо. «Диана в купании Буше — это первая картина, которая меня поразила, и я никогда не переставал ее любить, как, собственно, и свою первую любовь».


В художественной школе и в официальной художественной жизни Франции при Наполеоне III господствовали эстетические взгляды, соответствующие потребности в признании и богатстве, но также внутренней неуверенности и художественной бесплодности буржуазии, достигшей своего пика. Историзирующий эклектизм, внешнее проявление роскоши, чувственные удовольствия, сентиментальность, болтовня или давно устаревшая фикция возвышенной идеальности искусства, для которой все еще использовались классические формы античности, определяли панораму ежегодных художественных выставок, «Салонов». На них художник должен был показать свои картины, чтобы иметь шансы на продажи. От их жюри зависело, останется ли он бедным или нет. Ренуар оставался бедным около пятнадцати лет.


Он противостоял господствующим художественным взглядам и присоединился к стремлениям, которые, хотя и подвергались постоянным нападкам, тем не менее, на протяжении тридцати лет завоевывали позиции, потому что у них была правда на их стороне и они опирались на демократические и материалистические установки, которые также были укоренены в буржуазии, особенно в мелкой буржуазии. Графика Дома, изображающая жизнь парижан, откровенная живопись Курбе и картины пейзажистов из деревни Барбизон, которые учили своих современников признавать простую, неклассическую и неромантическую красоту лесов, речушек и городков в сердце Франции, проложили путь демократическому, буржуазному реализму. Вместе с несколькими товарищами по учебе — в первую очередь Клодом Моне (1840-1926) — Ренуар продолжил этот путь. Они отвергли поиск исторических, мифологических, аллегорических и литературных тем, стилизованное в классических нормах украшение реальности и обычно темные, аккуратно сглаженные цветовые решения. Вместо этого они обратились к прямому изучению природы и спонтанному, часто лишь набросочному, восторженному воспроизведению оптических впечатлений на ярком открытом воздухе. Они собирали их в своей собственной жизненной среде, которая казалась им красивой и, следовательно, достойной живописи.


Когда Ренуар портретировал свою подругу Лиз Трео в полный рост и в целую фигуру, он придавал грациозной «дочери народа в ее парижской индивидуальности», как описывал ее современник, с помощью выбора формата и типа картины достоинство репрезентативного изображения, которое до этого было доступно только буржуа и аристократам. В то же время большая белая поверхность платья плотная и разнообразная, рукава легкие, тень на лице и шее мягко и просвечивающе написана, как ни на одном более раннем открытом портрете. «Все так естественно и так правильно наблюдено, что это покажется неправильным, потому что люди привыкли представлять природу в условных цветах», — заключил критик Бюргер-Торе.


В последующие годы Ренуар, совместно с Моне, развивая идеи немного более старшего Эдуарда Мане (1832-1883), открыл «современную жизнь» в Париже и, прежде всего, области летних поездок в сельскую местность как новые объекты для живописи. Движения толпы на улицах большого города и в его переполненных ресторанах, праздничное волнение театрального вечера, магия флирта с очаровательными маленькими швеями и моделями художников с Монмартра и тогда еще новыми развлечениями на свежем воздухе, такими как парусный спорт, гребля и плавание, предлагали нераскрытые аспекты реальности. Игра света на воде Сены и под проницаемой листвой деревьев, изменение цветов в зависимости от освещения и окружения, цветность теней и отражений, наблюдение и быстрое фиксирование с помощью кисти, без детальной прорисовки, стало захватывающей художественной задачей. Так, незадолго до 1870 года возник новый стиль изображения, который несколько лет спустя получил название «импрессионизм».


Это произошло в 1874 году, когда Ренуар и его друзья выставили свои картины самостоятельно, поскольку их настойчиво исключали из участия в «Салоне». Художественная политика французской буржуазии после ужаса, который этот класс испытал во время Парижской коммуны 1871 года, стала еще более реакционной. Реализм и любые новшества считались коммунистическими. Хотя Ренуар не понимал, чего хотели коммунара, и оставался на протяжении всей своей жизни довольно равнодушным и консервативным в политических и социальных вопросах, он все же продвинул реализм на несколько шагов вперед в эти годы. Не в направлении критического изображения социальных противоречий, как это делали, например, одновременно русские художники вокруг Репина или Адольф Менцель, создатель «Станка» (1875), но через открытия в городской жизни и соответствующую ей открытую, свободную структуру построения картины, через более высокую точность цветового восприятия, утонченную восприимчивость к движениям, нюансам и мимолетным впечатлениям и, не в последнюю очередь, через утверждение естественной, свободной чувственности.


Хотя Ренуар всегда писал и пейзажи, и натюрморты с цветами, он проявил себя лучше всего в фигурах — в сценах повседневной жизни, портретах и обнаженных, особенно в изображении красивых, молодых, немного полноватых женщин. В середине семидесятых годов он создал свои наиболее характерные картины. «Ложа», «Обнаженная на солнце», «Качели», «Танец в Мулен де ла Галетт», портреты, такие как портрет Жанны Самари, и многие другие одновременно являются вершинами всего импрессионистского движения. Лишь немногие любители, включая торговца искусством Дюран-Рюэля, купили у него тогда несколько картин по в основном скромным ценам. Ведущая художественная критика возмущалась набросочной манерой письма и особенно цветом. Голубые, зеленые и фиолетовые отражения, которые он видел на коже своего обнаженного модели, написанного на свежем воздухе под кустами и которые придавали великолепному телу, сформированному как античная Венера, дыхание жизни, сравнивали с гнилью на трупе. Лишь на рубеже восьмидесятых годов, когда также поблекли ужасные воспоминания о коммуне, импрессионизм постепенно начал получать все более широкое признание.


Ренуар как раз тогда стал сомневаться в правомерности этого метода творчества. Рисовальная определенность и четкая композиция фигур всегда были ему ближе, чем его товарищу Моне. Он никогда не отрицал уважения к тщательно очерченным и моделированным фигурам классициста Ингреса, несмотря на свою любовь к цветовой яркости романтика Делакруа. Теперь ему казалось, что живопись на ярком солнечном свете угрожает контролю над построением картины. Он придавал своим фигурам более четкие контуры и более холодные, перламутровые, гладкие цвета. Его друзья были потрясены работами его «сухого» периода, особенно выполненной за несколько лет, немного украшенной «Большой купающейся» (1885-1887, коллекция Тайсон). В картине «Зонтики», его последнем большом произведении, посвященном жизни большого города Парижа, встречаются — вероятно, в результате двух временно разделенных рабочих фаз — различные способы оформления. Молодая женщина и дети в правой части картины демонстрируют свободную манеру письма и композицию, подчеркивающую момент, фрагментарность и случайность, что было характерно для реалистического импрессионизма семидесятых годов. Девочка с шляпной коробкой, напротив, обладает почти статуарным спокойствием и пластичностью, очерченной твердыми плоскостями и контурами, которые также характеризуют конструктивные формы голубовато-серых зонтиков.

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Peter H. Feist Auguste Renoir

«Ich glaube nicht», sagte Renoir im Alter zu einem jüngeren Kollegen, «daß ich, wenn nicht äußere Umstände mich hinderten, einen einzigen Tag verbracht habe, ohne zu malen.» Er war ein fleißiger Arbeiter und verstand sich selbst als ein solcher - einer, der ordentliche Arbeit abliefert, die dem Betrachter Freude bereitet, kein Prophet, kein «Meister». Er haßte diese Bezeichnung. Vor allem aber war das Malen für ihn zu einer Art natürlichen Lebensfunktion, einer selbstverständlichen und ungezwungenen Form der Äußerung und des Kontaktes mit der Umwelt geworden, und es machte ihm selbst Freude. Renoir gehört zu jenen Künstlern, die allein und uneingeschränkt aus der Bejahung ihrer Gegenstände heraus schaffen. Sie können nur gestalten, was sie schön und darum gut finden, was sie lieben.

Auguste Renoir war das vierte von sieben Kindern eines armen Schneiders aus Limoges, wuchs aber in Paris auf. Als Porzellanmaler und mit dem Bemalen von Fächern und Kirchenvorhängen verdiente er so lange Geld, bis es zu einem Studium an der Kunsthochschule reichte. Von seiner Herkunft und ersten Ausbildung her behielt er lebenslang das Empfinden für handwerkliche Sauberkeit, aber auch eine rasche Hand und den Sinn für unbeschwerte Dekorativität. Die Fächer mußte er mit Motiven des französischen Rokoko bemalen. «Die Diana im Bade von Boucher war das erste Bild, das mich ergriffen hat, und ich habe nie aufgehört, es zu lieben, wie man eben seiner ersten Liebe treu bleibt.»

An der Hochschule und im offiziellen Kunstleben Frankreichs unter Napoleon III. herrschten ästhetische Auffassungen, die dem Geltungsbedürfnis und dem Reichtum, aber auch der inneren Unsicherheit und künstlerischen Unfruchtbarkeit der auf dem Höhepunkt ihrer Macht angelangten Bourgeoisie entsprachen. Historisierender Eklektizismus, äußerliche Prunkentfaltung, Sinnenkitzel, Sentimentalität, Geschwätzigkeit oder die längst schal gewordene Fiktion einer erhabenen Idealität der Kunst, für die man noch immer auf klassizistische Weise die Formen der Antike bemühte, bestimmten das Panorama der jährlichen Kunstausstellungen, der «Salons». In ihnen mußte ein Maler seine Bilder zeigen können, um Aussicht auf Verkäufe zu haben. Von ihren Jurys hing es ab, ob er arm blieb oder nicht. Renoir blieb etwa fünfzehn Jahre arm.

Er widersetzte sich den herrschenden Kunstauffassungen und schloß sich Bestrebungen an, die - immer wieder bekämpft - seit dreißig Jahren dennoch an Boden gewannen, weil sie die Wahrheit auf ihrer Seite hatten und an demokratische und materialistische Einstellungen anknüpften, die auch im Bürgertum, vor allem dem Kleinbürgertum, verwurzelt waren. Daumiers Grafik, die das Leben der Pariser schilderte und glossierte, Courbets ungeschminkt die Wirklichkeit zeigende Malerei und die Bilder der Landschaftsmaler aus dem Dorf Barbizon, die ihre Zeitgenossen die schlichte, unklassische und unromantische Schönheit der Wälder, Flüsschen und Städtchen im Herzen Frankreichs erkennen lehrten, hatten einem demokratischen, bürgerlichen Realismus die Bahn gebrochen. Gemeinsam mit einigen Studienfreunden - allen voran Claude Monet (1840-1926) - ging Renoir diesen Weg weiter. Sie lehnten die Suche nach historischen, mythologischen, allegorischen und literarischen Themen, die nach klassischen Normen verschönende Stilisierung der Wirklichkeit und die meist dunkeltonige, säuberlich glättende Farbgebung ab. Stattdessen wandten sie sich dem direkten Studium der Natur und einer spontanen, oft nur skizzenhaften, für das helle Freilicht begeisterten Wiedergabe optischer Eindrücke zu. Sie sammelten diese in ihrer eigenen Lebensumwelt, die ihnen schön und darum malenswert erschien.

Als Renoir seine Freundin Lise Tréhot lebensgroß und in ganzer Figur porträtierte, gab er der anmutigen «Tochter des Volkes in ihrer ganzen Pariser Eigenart», als die sie ein Zeitgenosse beschrieb, durch die Wahl seines Bildformates und -typus die Würde einer repräsentativen Darstellung, die bislang nur Bourgeois und Adeligen zuteil geworden war. Zugleich sind die große weiße Fläche des Kleides dicht und abwechslungsreich, die Ärmel duftig, der Schatten auf Gesicht und Hals weich und durchlichtet gemalt wie auf keinem älteren Freiluftporträt. «Das Ganze ist so natürlich und so richtig beobachtet, daß man es falsch finden wird, denn man ist gewohnt, sich die Natur in konventionellen Farben vorzustellen», urteilte der Kritiker Bürger-Thoré.

In den folgenden Jahren erschloß Renoir - gemeinsam mit Monet, die Anregungen des etwas älteren Édouard Manet (1832-1883) ausbauend - das «moderne Leben» in Paris und vor allem die Erlebnisbereiche sommerlicher Ausflüge in die ländliche Umgebung als neue Gegenstände für die Malerei. Die Bewegungen der Menschenmenge auf den Straßen der Großstadt und in ihren überfüllten Restaurants, die festliche Erregung eines Theaterabends, der Zauber eines Flirts mit reizenden kleinen Näherinnen und Malermodellen vom Montmartre und die damals noch neuen Freizeitvergnügungen des Segelns, Ruderns und Schwimmens boten unentdeckte Aspekte der Realität. Das Spiel des Lichtes auf dem Wasser der Seine und unter dem durchlässigen Laubdach von Bäumen, die Veränderung der Farben je nach Beleuchtung und Umgebung, die Farbigkeit der Schatten und Reflexe zu beobachten und mit rascher Pinselschrift, ohne zeichnerische Detaillierung zu fixieren, wurde zu einem aufregenden künstlerischen Anliegen. So entstand kurz vor 1870 ein neuer Darstellungsstil, der einige Jahre später die Bezeichnung «Impressionismus» erhielt.

Dies geschah 1874, als Renoir und seine Freunde auf eigene Faust ihre Bilder ausstellten, weil sie beharrlich von der Teilnahme am «Salon» ausgeschlossen wurden. Die Kunstpolitik der französischen Bourgeoisie war nach dem Schrecken, den diese Klasse durch die Pariser Kommune von 1871 erlitten hatte, noch reaktionärer geworden. Realismus und jede Art von Neuerung galten als kommunistisch. Renoir hatte zwar nichts von dem begriffen, was die Kommunarden wollten, und blieb Zeit seines Lebens in politischen und sozialen Fragen recht gleichgültig und konservativ - aber den Realismus brachte er in diesen Jahren ein Stück voran. Nicht in der Richtung auf kritische Darstellung gesellschaftlicher Widersprüche, wie es z. B. gleichzeitig die russischen Maler um Repin oder auch Adolf Menzel, der Schöpfer des Eisenwalzwerkes (1875), taten, wohl aber durch Entdeckungen an der großstädtischen Lebensweise und einer ihr entsprechenden offenen, gelösten Formstruktur des Bildaufbaus, durch höhere Genauigkeit der Farbempfindung, verfeinerte Empfänglichkeit für Bewegungen, Nuancen und flüchtige Reize und nicht zuletzt in der Bejahung einer natürlichen, freien Sinnlichkeit.

Obwohl Renoir immer auch Landschaften sowie Blumenstillleben malte, gab er sein Bestes in Figurenbildern - Alltagsszenen, Bildnissen und Akten und da vor allem in der Darstellung von schönen, jungen, ein wenig üppigen Frauen. Mitte der siebziger Jahre schuf er seine charaktervollsten Bilder. Die Loge, der Akt in der Sonne, Die Schaukel, der Tanz im Moulin de la Galette, Porträts wie das der Jeanne Samary und viele andere sind gleichzeitig Höhepunkte der ganzen impressionistischen Stilbewegung. Nur wenige Liebhaber, darunter der Kunsthändler Durand-Ruel, kauften ihm damals einige Bilder zu meist bescheidenen Preisen ab. Die tonangebende Kunstkritik entrüstete sich über die skizzenhafte Malweise und besonders über die Farbgebung. Die bläulichen, grünen und violetten Reflexe, die er auf der Haut seines im Freien, unter Büschen gemalten Aktmodells sah und die dem wie eine antike Venus geformten, herrlichen Körper atmendes Leben verliehen, verglich man mit Verwesungsflecken auf einem Leichnam. Erst an der Wende zu den achtziger Jahren, als auch die schreckhafte Erinnerung an die Kommune verblasste, gelangte der Impressionismus nach und nach zu einer sich langsam verbreitenden Anerkennung.

Renoir wurde gerade damals an der Gültigkeit dieser Schaffensmethode irre. Zeichnerische Bestimmtheit und klare Figurenkomposition hatten ihm schon immer näher gelegen als seinem Gefährten Monet. Über der Vorliebe für die Farbenglut des Romantikers Delacroix hatte er nie die Achtung vor den sorgfältig konturierten und modellierten Gestalten des Klassizisten Ingres verleugnet. Jetzt schien ihm das Malen im hellen Sonnenlicht die Kontrolle über den Bildbau zu gefährden. Er gab seinen Gestalten schärfere Umrisse und kühlere, perlmuttartige, glatter vertriebene Farben. Seine Freunde erschraken über die Werke seiner «trockenen» Periode, vor allem die in mehrjähriger Arbeit ausgeführten, ein wenig gezierten Großen Badenden (1885-1887, Sammlung Tyson). In dem Gemälde Die Regenschirme, seinem letzten großen Bild, das dem Pariser Großstadtleben galt, begegnen sich - wahrscheinlich als Ergebnis zweier zeitlich getrennter Arbeitsphasen - die unterschiedlichen Gestaltungsweisen. Die junge Frau und die Kinder in der rechten Bildhälfte weisen die lockere Pinselführung und die einen Moment fixierende, das Ausschnitthafte und Zufällige betonende Komposition auf, die für den realistischen Impressionismus der siebziger Jahre kennzeichnend war. Das Mädchen mit der Hutschachtel besitzt hingegen eine fast statuarische Ruhe und eine durch feste Flächen und Konturen umrissene Plastizität, die auch die konstruktiven Formen der blaugrauen Regenschirme kennzeichnet.

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In den nachfolgenden drei letzten Lebensjahrzehnten erreichte Renoir eine Synthese seiner Ausdrucksweisen. Die Farbe wurde wieder blühender und glühender; gelegentlich unterliefen ihm freilich auch eine süßliche Gefälligkeit oder unangenehme Buntheit. Die Zeichnung verlor an Schärfe, aber es blieben der kräftige, kurvige Schwung, mit dem die Figuren umfahren und in den Bildraum gesetzt wurden, und vor allem deren schwere und pralle Körperlichkeit, die er durch Farbstufungen und sogar nach altertümlicher Art durch aufgesetzte Lichter herausmodellierte. In der Wahl seiner Themen begrenzte sich Renoir radikal. Neben meistens recht formlosen Landschaften aus dem sonnigen Südfrankreich, wo er sich 1899 aus Gesundheitsgründen niederließ, und allzu vielen, häufig etwas oberflächlichen Damenporträts, deren Ausführung sich der inzwischen berühmt gewordene, gutmütige Maler von reichen Kunden abnötigen ließ, gab er sich ganz dem hin, was für ihn immer ein wesentlicher Antrieb zum Malen war: die Schönheit von Frauenleibern und vor allem das Leuchten ihrer Haut zu feiern. Die Dienstmädchen und Köchinnen seines Haushalts, besonders die hübsche Gabrielle, das Kindermädchen seiner Söhne, dienten als Modelle. Er wählte sie danach aus, ob «ihre Haut das Licht gut aufnahm», und sagte einmal, wenn Gott die weiblichen Brüste nicht geschaffen hätte, wäre er wohl nicht Maler geworden.


Die meisten Arbeiten waren Studien zu Haltungen und einfachen, in der Regel bedächtig, ja fast träge ablaufenden Bewegungen. Die Motivierung als Badende oder Sich-Schmückende blieb äußerliche Zutat, so wie die gelegentliche Kostümierung mit farbenprächtigen orientalischen Gewändern oder die Benennung der Bilder als Nymphen oder Urteil des Paris. Renoir sah in den Frauen und Mädchen sanfte und heitere, gleichsam rein animalische Geschöpfe. Sie waren für ihn Verkörperungen des ewigen, fruchtbaren Daseins der Natur. Ihn interessierten ihre Leiber, ihre Pfirsichhaut. Es störte ihn, wenn sie dachten. Die Gesichter sind darum das Unwichtigste und Schwächste an den Bildern, am besten dann, wenn der Maler Verträumtheit, Güte oder ein wenig Eitelkeit seiner Modelle darstellte. Der bewegliche Esprit, die Kokettheit oder Zärtlichkeit, die zum künstlerischen Reiz der Samary oder der Anna beigetragen hatten, sind nun aufgegeben, mit ihnen die Elemente des Individuellen, der zeitlichen und sozialen Konkretheit.


Allerdings blieb Renoir seiner Vorliebe für einen kräftigen, sinnenfrohen, im Grunde plebejischen Menschenschlag, für die «Töchter des Volkes» treu. Er sagte, dass er lieber Hände male, die Hausarbeit verrichten, als bleiche Damenfinger. Selbst bei Raffael gefiel ihm eine Venus aus den Fresken in der Villa Farnesina, weil «man fühlt, das ist eine dicke, biedere Frau, die wieder in ihre Küche geht». Deswegen malte er auch mehrmals Wäscherinnen bei der Arbeit am Bach, gab ihren Haltungen aber die Würde und Freiheit antiker Göttinnen.


Renoirs überquellend reiches, in der Qualität darum ungleichmäßiges Alterswerk ist mit seinen Anfängen in den achtziger und neunziger Jahren eingebettet in eine allgemeine Entwicklung der bürgerlichen Kunst. Sie führte weg von der realistischen Entdeckung neuer Wirklichkeitsbereiche, der das Suchen der Impressionisten am Ende der sechziger und in den siebziger Jahren gegolten hatte. Renoir, der mit seiner Kunst die Wirklichkeit als schön verherrlichen wollte, war am wenigsten dazu veranlagt, den Schritt zu einer kritischen Distanzierung, zur Bloßlegung sozial verursachter Hässlichkeiten zu tun und letztlich die Grenzen der Weitsicht seiner Klasse zu überschreiten. Die mit dem Symbolismus sich ausbreitende Neigung zum Allgemein-Menschlichen und zu oft etwas vagen Allegorien lief parallel mit seiner Wendung von realistischen Genrebildern zu zeitlosen Idyllen. Es ließen sich Übereinstimmungen mit einem Neuklassizismus feststellen, an dem auch Paul Cézanne (1839-1906) teilhatte, der Gefährte aus den Kampf jahren des Impressionismus, mit dem er in den achtziger Jahren mehrmals gemeinsam malte.

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Renoir, für den ein Bild in erster Linie der Schmuck eines Raumes und ein Fest für das Auge sein sollte, widersprach der Hochschätzung des Dekorativen durch den Jugendstil, den Art Nouveau. Sein Alterswerk bewahrte dabei seinen eigenen Charakter und Wert durch die Grundhaltungen der Lebensbejahung und Naturverbundenheit, der Humanität und Sinnlichkeit, das Festhalten an handwerklicher Solidität und den Traditionen «klassischer» europäischer Malerei zwischen Renaissance und neunzehntem Jahrhundert. Unbeirrt hielt es die Vision einer glücklichen Harmonie unter schlichten, gesunden Menschen und zwischen Mensch und Natur aufrecht. Es realisierte einen Traum von der Schönheit. Als arkadische Idylle bildete es ein Gegengewicht zu Weltschmerz, Zerrissenheit und Krisenbewusstsein der bürgerlichen Kultur und Kunst am Übergang zur Epoche des Imperialismus und der sozialistischen Revolution. Diese Kraft zur Bejahung ist trotz ihrer Zeitabgewandtheit und Problemlosigkeit umso bewundernswerter, als Renoir sie zwanzig Jahre lang einem durch schwerstes Rheuma verkrüppelten, schmerzgepeinigten Körper abringen musste. Er ließ sich die Pinsel zwischen die steifen, gekrümmten Finger stecken, malte vom Rollstuhl aus und begann sogar noch mit plastischen Arbeiten, die ein junger, einfühlsamer Spanier nach seinen Hinweisen ausführte. Renoir machte nicht persönlich «Schule». Er hinterließ keine Theorie und keine ungelösten künstlerischen Probleme. Aber der von ihm ins Leben gerufene Impressionismus fügte der Malerei eine neue Sicht der Dinge und eine Darstellungsweise hinzu, die sich um die Jahrhundertwende buchstäblich in alle Welt verbreitete. Ihre Spuren sind auch heute noch innerhalb der realistischen Malerei unübersehbar. Und Renoirs leuchtende Meisterwerke schenken ihren Betrachtern immer aufs Neue das tief beglückende Erlebnis einer ebenso im Gegenstand wie in der künstlerischen Widerspiegelung liegenden vollkommenen und harmonischen Schönheit.


Lebensdaten

1841 am 25. Februar in Limoges geboren als Sohn eines kinderreichen kleinen Schneiders. Aufgewachsen in Paris, wo er 1854-1862 als Porzellanmaler, Fächermaler u. ä. Geld verdient und im Louvre die alten Meister zu bewundern beginnt.

1862-1864 Studium an der Kunsthochschule bei Charles Gleyre, wo er Monet, Sisley, Bazille kennenlernt. Beginnt mit Freilichtmalerei; Anregungen durch Narcisse Diaz.

1864 erstmals im «Salon» ausgestellt, 1866 erstmals refüsiert.

1865-1870 Ausbildung des Impressionismus gemeinsam mit Monet, vor allem in den Bildern aus der Badeanstalt La Grenouillère. Ist so mittellos, dass er nicht jeden Tag zu essen hat.

1870 Militärdienst in Bordeaux. Während der Kommune 1871 in Paris und Umgebung.

1873 Erste Ankäufe durch den Kunsthändler Paul Durand-Ruel.

1874 erste Ausstellung der Impressionistengruppe. Renoir nimmt auch an den beiden folgenden teil, dann kehrt er zum «Salon» zurück. In den Sommern stets auf dem Lande und an den Küsten Frankreichs.

1879 erste Einzelausstellung in der Galerie «La Vie moderne».

1881-1882 Reisen nach Italien und Algerien. Heirat. Beginnende Abkehr vom reifen Impressionismus.

1883-1887 sogenannte trockene Periode. Erste Ausstellungen im Ausland (USA, Belgien).

1891-1892 Reisen nach Spanien, später auch nach England, Holland, 1896 nach Bayreuth (Wagner-Festspielhaus) und Dresden, wo er Vermeers Bild «Bei der Kupplerin» bewundert, und 1910 nach München (Rubensbilder in der Pinakothek).

Seit 1892 endgültig anerkannt, erster Ankauf durch den französischen Staat. 1900 Kreuz der Ehrenlegion.

1894 Beginn der Verbindungen zum Kunsthändler Ambroise Vollard.

Seit 1898 schwere Erkrankung (Arthritis); nimmt seinen Wohnsitz im Süden (Magagnosc bei Grasse, Le Cannet bei Cannes, ab 1903 in Cagnes bei Antibes).

Freundschaft mit dem Maler Albert André.

1908 erste plastische Arbeiten.

1919 am 3. Dezember in Cagnes gestorben.


Äußerungen des Künstlers

Die Malerei ist dazu da, die Wände zu schmücken. Darum muss sie so reich wie möglich sein. Für mich soll ein Bild, da wir nun einmal gezwungen sind, Staffeleibilder zu malen, liebenswürdig, freudig und hübsch, ja hübsch sein. Es gibt schon zu viel unerfreuliche Dinge im Leben, als dass man noch mehr fabrizieren sollte. Ich weiß wohl, dass man nicht leicht zugibt, eine Malerei könne bedeutend sein, wenn sie freudig ist. Weil Fragonard lachte, hat man schleunigst behauptet, er sei ein kleiner Maler. Man nimmt Leute, die lachen, nicht ernst. Die Kunst im feierlichen Bratenrock - ob es nun Malerei, Musik oder Literatur ist - wird immer verblüffen. Die einfachsten Motive sind die unsterblichen ... Corot sagte: «Wenn ich male, will ich ein dummer Kerl sein.» Ich bin ein wenig aus Corots Schule.

Zu Albert André: Immer dieses Bedürfnis, nach Gedanken in der Malerei zu suchen! Mir für mein Teil genügt vor einem Meisterwerk: Genießen ... Mich entzückt bei Velazquez: diese Malerei atmet die Freude, mit der der Künstler gemalt hat. Es genügt nicht, dass ein Künstler ein geschickter Arbeiter ist; man muss seiner Leinwand ansehen, dass er sie liebkost hat ... Wenn ich bei einem Maler die Leidenschaft nachfühlen kann, mit der er geschaffen hat, so genieße ich seinen eigenen Genuss mit. Ich habe wirklich ein zweites Mal gelebt, wenn ich an den Genuss denke, den mir der Anblick eines Meisterwerkes gibt.

Zu Ambroise Vollard: Ich fand im Moulin de la Galette Mädchen genug, die zu mir als Modelle kommen wollten, wie die beiden im Vordergrund des Bildes. Die eine von ihnen schrieb mir, um sich zur Sitzung anzumelden, auf goldgerändertem Papier. Dabei begegnete ich ihr oft, wie sie Milch auf dem Montmartre austrug. Ich erfuhr eines Tages, dass ein Herr ihr eine kleine Wohnung eingerichtet hatte; nur hatte die Mutter die Bedingung daran geknüpft, dass sie ihren Beruf nicht aufgebe. Ich befürchtete anfänglich, dass die Liebhaber dieser Mädchen, die ich im Moulin de la Galette anwarb, ihre «Frauen» am Besuch in meinem Atelier hindern würden. Aber auch sie waren gute Kerle; einige unter ihnen saßen mir sogar Modell. Man darf nicht glauben, dass diese Mädchen für den ersten Besten zu haben waren. Man fand zuweilen überraschende Tugend bei ihnen, obwohl sie von der Gasse kamen.

Zu Ambroise Vollard: Meine Sorge war immer, menschliche Wesen wie Früchte zu malen. Der größte der modernen Maler, Corot - sind denn seine Frauen «Denkerinnen»? Gehen Sie doch einmal hin und sagen Sie dieser Sippschaft (von Kunstschriftstellern), dass die wichtigste Sache für den Maler ist, mit haltbaren Farben zu malen, so wie der Maurer den besten Mörtel nehmen muss ... Und diese ersten «Arbeiter» des Impressionismus schufen, ohne je an Verkauf zu denken! Das ist das einzige, was die, die uns folgen, vergessen, uns nachzumachen.

Zu Ambroise Vollard: Wie schwierig ist es doch, genau den Punkt zu treffen, wo im Bilde die Naturnachahmung innehalten muss. Die Malerei darf nicht nach dem Modell schmecken, aber man muss die Natur spüren.

Zu Albert André: Die Natur führt den Künstler in die Einsamkeit; ich möchte unter Menschen bleiben.

Zu Walter Pach: Draußen hat man ein viel abwechslungsreicheres Licht als im Atelier, wo es immer gleich ist, aber gerade draußen ist man vom Licht benommen. Man hat keine Zeit, sich um die Komposition zu kümmern, und dann sieht man draußen nicht, was man macht ... Wenn der Maler direkt vor der Natur malt, kommt es ihm nur noch auf den Effekt an, er komponiert nicht mehr und verfällt schnell der Einförmigkeit.

Zu Ambroise Vollard: Im Museum lernt man malen ... Wenn ich sage, man lernt im Louvre malen, so meine ich damit nicht, man solle den Firnis von den Bildern kratzen, um ihnen ihre Kunstgriffe zu stehlen und die Rubens oder Raffael noch einmal zu machen. Man muss die Malerei seiner eigenen Zeit machen. Aber im Museum findet man den Geschmack an der Malerei, den die Natur allein nicht geben kann. Man sagt nicht vor einer schönen Landschaft: ich will Maler werden, sondern vor einem Gemälde.

Zu Albert André: Wenn man sich die Werke der Alten ansieht, hat man wirklich keinen Grund, sich sehr gescheit vorzukommen. Was für wunderbare Arbeiter vor allem waren diese Leute! Sie verstanden ihr Handwerk. Darin liegt alles. Malerei ist nicht Gefühlsduselei. Sie ist zuerst eine Arbeit der Hand, und man muss ein tüchtiger Arbeiter sein.

Zu Albert André.

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Meine Sorge war immer, menschliche Wesen wie Früchte zu malen.

Der größte der modernen Maler, Corot - sind denn seine Frauen «Denkerinnen»? Gehen Sie doch einmal hin und sagen Sie dieser Sippschaft (von Kunstschriftstellern), dass die wichtigste Sache für den Maler ist, mit haltbaren Farben zu malen, so wie der Maurer den besten Mörtel nehmen muss... Und diese ersten «Arbeiter» des Impressionismus schufen, ohne je an Verkauf zu denken! Das ist das einzige, was die, die uns folgen, vergessen, uns nachzumachen.

Zu Ambroise Vollard


Wie schwierig ist es doch, genau den Punkt zu treffen, wo im Bilde die Naturnachahmung innehalten muss.

Die Malerei darf nicht nach dem Modell schmecken, aber man muss die Natur spüren.

Zu Albert André


Die Natur führt den Künstler in die Einsamkeit; ich möchte unter Menschen bleiben.

Zu Walter Pach


Draußen hat man ein viel abwechslungsreicheres Licht als im Atelier, wo es immer gleich ist, aber gerade draußen ist man vom Licht benommen.

Man hat keine Zeit, sich um die Komposition zu kümmern, und dann sieht man draußen nicht, was man macht... Wenn der Maler direkt vor der Natur malt, kommt es ihm nur noch auf den Effekt an, er komponiert nicht mehr und verfällt schnell der Einförmigkeit.

Zu Ambroise Vollard


Im Museum lernt man malen ...

Wenn ich sage, man lernt im Louvre malen, so meine ich damit nicht, man solle den Firnis von den Bildern kratzen, um ihnen ihre Kunstgriffe zu stehlen und die Rubens oder Raffael noch einmal zu machen. Man muss die Malerei seiner eigenen Zeit machen. Aber im Museum findet man den Geschmack an der Malerei, den die Natur allein nicht geben kann. Man sagt nicht vor einer schönen Landschaft: ich will Maler werden, sondern vor einem Gemälde.

Zu Albert André


Wenn man sich die Werke der Alten ansieht, hat man wirklich keinen Grund, sich sehr gescheit vorzukommen.

Was für wunderbare Arbeiter vor allem waren diese Leute! Sie verstanden ihr Handwerk. Darin liegt alles. Malerei ist nicht Gefühlsduselei. Sie ist zuerst eine Arbeit der Hand, und man muss ein tüchtiger Arbeiter sein.

Zu Albert André


Zwei Mädchen nach dem Bade. 1895

Soll ich Ihnen gestehen, dass ich in Rom und Florenz bei dieser erstaunlichen Mannigfaltigkeit von Meisterwerken immer wieder auf Raffael stieß? In Florenz vor allem. Wie soll ich Ihnen die Ergriffenheit schildern, die ich vor seiner Madonna della Sedia empfand! Ich war zum Spaß hingegangen, und auf einmal befinde ich mich vor der freiesten, solidesten, einfachsten, lebendigsten Malerei, die man sich vorstellen kann, vor Armen und Beinen aus echtem Fleisch; und dazu welch rührender Ausdruck von mütterlicher Zärtlichkeit!

Zu Ambroise Vollard


Worauf soll die Bemühung eines Malers in erster Linie hinzielen?

Er soll sich unablässig in seinem Handwerk betätigen und es vervollkommnen, aber man kann nur durch die Tradition dazu gelangen ... Weil die Alten ihr Handwerk konnten, besaßen sie diese wunderbare Materie und diese durchsichtigen Farben, deren Geheimnis wir vergeblich zu ergründen trachten... Doch wenn das Handwerk die Basis und die Solidität in der Kunst bedeutet, so ist das nicht alles. Es gibt in der Kunst der Alten noch etwas anderes, was ihre Schöpfungen so schön macht, diese Heiterkeit ist die Ursache, dass man nie müde wird, sie anzusehen, sie gibt uns die Vorstellung des ewigen Werkes.

Zu Ambroise Vollard


Früher war es die Regel, einen Gegenstand bis zu seiner Vollendung von einem und demselben Arbeiter behandeln zu lassen.

Dieser konnte dann viel von sich in seine Arbeit hineinlegen, an ihr Anteil nehmen, da er sie ja völlig ausführte. Die Schwierigkeiten, die er zu überwinden hatte, der Geschmack, den er bekunden wollte, hielten sein Hirn wach, und das Gelingen seiner Bemühungen erfüllte ihn mit Freude ...


Das Maschinenmäßige, die Teilung der Arbeit haben den Arbeiter zu einem bloßen Handlanger gemacht und jede Arbeitsfreude ertötet ... Die Unterdrückung der geistigen Arbeit in den manuellen Berufen hat ihre Rückwirkung auf die bildende Kunst ausgeübt. Dem Wunsch, dem Maschinismus zu entgehen, verdanken wir zweifellos die anormale Zunahme der Zahl der Maler und Bildhauer nebst der allgemeinen Mittelmäßigkeit, die die unvermeidliche Folge davon ist. Viele von ihnen wären vor zweihundert Jahren geschickte Tischler, Steingutarbeiter und Eisenschmiede gewesen, hätten diese Berufe auf sie dieselbe Anziehung ausgeübt wie auf die damaligen Männer.


Wie auch immer diese sekundären Gründe für den Niedergang unserer Handwerke bewertet werden mögen, der Hauptgrund liegt meines Erachtens in dem Mangel an Idealen. Die geschickteste Hand ist immer nur die Dienerin des Gedankens ... Selbst wenn es gelingen sollte, in den Fachschulen geschickte Arbeiter, die die Technik ihres Handwerks kennen, heranzubilden, würde man aus ihnen nichts machen können, wenn sie nicht in sich ein Ideal haben, das ihre Arbeit belebt.

Aus der Vorrede zu einer Übersetzung des «Traktates über die Malerei» von Cennino Cennini (1910)


In der Kunst wie in der Natur ist das, was wir für Neuerung halten, im Grunde nur eine mehr oder weniger modifizierte Fortsetzung des Alten.

Zu Ambroise Vollard


Literaturhinweise

Albert André: Renoir, Paris 1923

Ambroise Vollard: Renoir, Berlin 1924

Julius Meier-Graefe: Renoir, Leipzig 1929

Hans Gräber: Auguste Renoir nach eigenen und fremden Zeugnissen, Basel 1943

Denis Rouart: Renoir. Biographisch-kritische Studie, Genf 1954

Walter Pach: Pierre Auguste Renoir, Köln 1958

Peter H. Feist: Auguste Renoir, Leipzig 1961, 4. Aufl. 1970

Jean Renoir: Mein Vater Auguste Renoir, München 1962

Antje Richter: Auguste Renoir, Berlin 1971

Elda Fezzi: Das gemalte Gesamtwerk von Renoir aus der impressionistischen Periode 1869-1883, Luzern 1973

Francois Daulte: Auguste Renoir, München 1973


Verzeichnis der Abbildungen

Auf dem Umschlag: Der Tanz im «Moulin de la Galette». 1876 (Ausschnitt)

Im Text

6 Gabrielle mit Jean Renoir. 1896. Kaltnadelradierung

29 Zwei Mädchen nach dem Bade. 1895. Kaltnadelradierung


Tafeln

1 Lise mit dem Sonnenschirm. 1867. Öl auf Leinwand, 182 cm X 118 cm. Essen, Museum Folkwang

2 Blick auf den Pont Neuf. 1872. Öl auf Leinwand, 74 cm X 92 cm. New York, Sammlung Dr. und Mrs. Robert Boggs

3 An der Grenouillere. 1869. Öl auf Leinwand, 66 cm X 81 cm. Stockholm, Nationalmuseum

4 Akt in der Sonne. 1875. Öl auf Leinwand, 80 cm X 64 cm. Paris, Louvre

5 Weiblicher Akt Anna. 1876. Öl auf Leinwand, 92 cm X 73 cm. Moskau, Puschkin-Museum

6 Die Loge. 1874. Öl auf Leinwand, 80 cm X 64 cm. London, Courtauld Institute Galleries (Home House Society)

7 Liebespaar im Grünen. 1875. Öl auf Leinwand, 176 cm X 130 cm. Prag, Národní Galerie

8 Der Tanz im «Moulin de la Galette». 1876. Öl auf Leinwand, 131 cm X 175 cm. Paris, Louvre

9 Ländliches Tanzvergnügen in Bougival, II. 1883. Öl auf Leinwand, 180 cm X 90 cm. Paris-New York, Sammlung Durand-Ruel

10 Die Regenschirme. Etwa 1881-1886. Öl auf Leinwand, 180 cm X 115 cm. London, National Gallery

11 Gabrielle mit Schmuckkästchen. 1910. Öl auf Leinwand, 81 cm X 66 cm. Genf, Sammlung Albert Skira

12 Nach dem Bade (Blonde Badende). Etwa 1902-1905. Öl auf Leinwand, 92 cm X 73 cm. Wien, Kunsthistorisches Museum

13 Zwei Wäscherinnen. Um 1900. Öl auf Leinwand, 65 cm X 55 cm. Privatbesitz

14 Claude Renoir. Um 1906. Öl auf Leinwand, 55 cm X 46 cm. São Paulo, Museu de Arte

15 Zwei Badende. 1916. Öl auf Leinwand, 92 cm X 73 cm. Paris-New York, Sammlung Durand-Ruel


Fotonachweis:

1 Museum Folkwang, Essen; 2, 9 Durand-Ruel, Paris u. New York; 3 Nationalmuseum, Stockholm; 4 Louis Laniepce, Paris; 6 Courtauld Institute of Art, London; 7 Národní Galerie, Prag; 10 National Gallery, London; 11 Editions d’Art Albert Skira, Genf; 12 Photo Meyer, Wien; 13 Sotheby & Co, London; 14, S. 6, 29 (Zwischenaufnahmen) Gerhard Döring, Dresden. Die Vorlagen für die Tafeln 2, 6, 7, 9, 10, 12, 15 stellte freundlicherweise der VEB E. A. Seemann Verlag, Leipzig, zur Verfügung.


VEB Verlag der Kunst Dresden. 1976. Lizenznummer 413-455/A22/76. Alle Rechte Vorbehalten. Satz, Druck und Bindearbeit: Druckerei Volksstimme Magdeburg. Printed in the German Democratic Republic. LSV 8100. Best.-Nr. 500 290 7 DDR 2 Mark


Die Reihe <Maler und Werk>

informiert über das Schaffen der bedeutendsten Maler aus Vergangenheit und Gegenwart. Sie berücksichtigt alle Epochen der Kunstgeschichte, führt von einem wissenschaftlichen Standpunkt aus an die Fragen der bildenden Kunst heran und will im Besonderen die intensive Beschäftigung mit der Geschichte der Kunst fördern. Jeder einzelne Beitrag nimmt Bezug auf die persönliche Entwicklung des jeweils behandelten Künstlers, erläutert alles Wesentliche und regt zum Sehen und Erkennen der Bedeutung von Werk und Maler an.


Einzelne Titel der Reihe

Margarete Domscheit

Reinhard Alex

Wolfgang Hütt

Gabriele Sprigath

Erhard Frommhold

Peter H. Feist

Renate Hartleb

Eva-Maria Thiele

Hellmuth Heinz

Wolfgang Hütt

Gerburg Förster

Angelika Förster

Van der Goes

Burgkmair

Altdorfer

David

Rayski

Renoir

Hofer

Rivera

Winkler

Sitte

Frankenstein

Vent


In Vorbereitung

Hans Joachim Neidhardt

Krisztina Passuth

Karla Bilang

Natalia Kardinar

Diether Schmidt

Rudolf Mayer

Eva-Maria Herkt

Ingrid Schulze

Koch

Tihanyi

Klimt

Sterl

Dix

Manigk

Schulze-Knabe

Schmied


Jedes Heft 2 Mark

VEB Verlag der Kunst Dresden


Das sind Hymnen an das Licht und an die Farbe, an die Jugend und das Leben.

Vielleicht hat kein anderer Maler - mit Ausnahme von Tizian und Cézanne - im Alter eine solche Begeisterung für das stets wiedererwachsende Leben gezeigt wie Renoir.

Lionello Venturi