Gabriele Sprigath - Peter Paul Rubens

[djjaz63]

Подробнее...

«Я признаюсь... что по врожденному инстинкту я более подходящий для больших картин, чем для мелких курьезов. Каждый по-своему; но мой талант таков, что ни один заказ не превзошел моего творческого духа, каким бы чрезмерным ни было множество и разнообразие объектов». Вскоре после того, как Рубенс написал это английскому дипломату Уильяму Трамбуллу в сентябре 1621 года, он получил от Марии Медичи, королевы Франции, заказ увековечить ее жизнь в серии из 21 огромного настенного полотна. Это произведение, безусловно, является одним из самых монументальных, созданных Рубенсом. Тем не менее, он с изобретательным легкостью превратил аллегорически замаскированную политическую программу этой картины в драматические композиции света и цвета. Он выбрал монументальный формат не только для официальных заказов: он писал сценки охоты, которые были слишком велики для любого гражданского дома и, следовательно, могли найти только княжеских покупателей. Он также написал — как говорят, за один день — праздник, превращая одну из самых популярных тем фламандской жанровой живописи в историческую картину: в отношениях отдельных пар крестьян он запечатлел множество выражений безудержного наслаждения и усилил ритмично движущуюся фигуру, охватывающую пейзаж, чтобы напряженно прославить неугасимую жизненную радость фламандского народа. Даже его самые личные портретные исследования, которые оставались в его собственности на протяжении всей его жизни, такие как «Пьяный Силен» или «Супружеский портрет» 1609/10 годов, часто изображены в размере больше человеческого. Хотя эта картина, написанная Рубенсом вскоре после его свадьбы с Изабеллой Брант, еще не обладает характерной для него атмосферной цветовой гаммой, тем не менее, это программная работа, которая содержит ключ к пониманию всего его творчества.

[djjaz63]

Прекрасно одетые молодожены сидят перед кустом жимолости, известным в народе как «Елängerjelieber», который символизирует любовные отношения между мужчиной и женщиной. За ветвями справа виднеется окно садового домика. На левом краю картины ветви открывают узкий вид на пейзаж, который простирается далеко в даль до низкого горизонта, видимого в убывающем свете. Пара изображена на переднем плане этого пространства, так что фигуры почти полностью заполняют картину. Этот близкий план предполагает, что уровень глаз зрителя находится на высоте линии горизонта в нижней части изображения. Глаза пары, напротив, смотрят прямо на зрителя, как будто они смотрят в зеркало, и находятся значительно выше этого горизонта. Из этого сочетания двух точек зрения возникает впечатление близкого и, следовательно, масштабного композиционного расположения фигур на фоне глубокого пространства, что Рубенс в основном использует для достижения монументального эффекта своей картины. Он изображает себя сидящим на скамейке, лицом к зрителю, в удобной позе, слегка наклонившись к своей жене. Изабелла Брант, вероятно, сидит на подушке с подогнутыми ногами и, следовательно, ниже Рубенса. Ее движение направлено по диагонали к плоскости картины, так что ей нужно слегка повернуть голову, чтобы также смотреть за пределы картины. Ее правая рука свободно и одновременно демонстративно лежит на руке мужа, чья левая рука держит меч — знак его статуса как придворного художника.


Конвенции того времени можно прочитать из этого изображения: Изабелла выглядит как бы зажатой в выставленную роскошь своего наряда, в то время как Рубенс предстает более расслабленным и, следовательно, доминирующим. Однако эта картина также является вызовом: эмоциональное согласие между мужчиной и женщиной, выраженное в сдержанных движениях, передается зрителю через спокойное выражение взглядов пары, обращенных к нему. Вызовом было и остается сегодня их самосознание: семейная связь рассматривается не столько как контракт для выполнения общественных обязанностей, сколько как любовные отношения. С монументальным оформлением этой частной темы Рубенс заново и с перспективой утвердил размышления о своей жизненной сфере как части художественной работы. Но и в этом супружеском портрете...

[djjaz63]

В начале своего тридцатилетнего творческого периода в Антверпене он задал основную тему своего всего творчества: выбирая мифологические или религиозные темы, он в конечном итоге стремился к изображению страстей. Этот мир страстей — от природной инстинктивности человека до ее превращения в моральный идеал, от пьяного Силена до коронации героя добродетели — является главной темой, которую Рубенс изображает в самых различных формах и жанрах, от лирически-интимного до религиозно-возвышенного и драматически-монументального, обобщая противоположные эмоциональные силы человеческой природы в отношениях полов.


Рубенс жил в эпоху перехода: все еще находясь в плену феодального общества, развивающаяся на национальном уровне мануфактура высвобождала огромные производительные силы, указывая путь в будущее к индустриальному производству. В то же время торговля расширялась по всему миру, связывая континенты и нации. Наряду с типичными для феодализма личными зависимостями начали развиваться материальные, то есть основанные на капиталистических денежных отношениях зависимости. Новые возможности для самореализации человека сопутствовали многолетним войнам и определяли двуличие этой эпохи. Правящие династии вели свои борьбу за власть за счет народов, превращая Западную Европу в международное поле битвы. В центре этих конфликтов находились Нидерланды. С момента основания биржи в 1531 году Антверпен стал метрополией международного торгового капитала, домом для Габсбургов Карла V и Филиппа II. Они безжалостно эксплуатировали страну, чтобы финансировать свои войны против Англии и Франции. Когда они перетянули финансовую нить, они столкнулись с сопротивлением: в 1566 году началась национальная освободительная борьба Нидерландов. Двадцать лет война бушевала по всей стране, пока испанцы в 1585 году не захватили Антверпен и, таким образом, южные Нидерланды, в то время как северные провинции продолжали борьбу. Это разделение Нидерландов еще более усугублялось кровавыми преследованиями протестантов на юге, которые вытеснили 40% населения Антверпена на север. Город утратил свое ведущую позицию как международный торговый центр в пользу Амстердама, где в 1609 году была открыта биржа. Тем не менее, Антверпен оставался центром книгопечатания и художественной торговли. Антверпенские торговцы искусством снабжали европейские княжеские дворы, а мастерские, в которых художники, специализировавшиеся на определенных мотивах, работали за плату для художественной торговли, были многочисленны.


Отец Рубенса, будучи кальвинистом и шефом города, уже в 1568 году бежал от инквизиции. Его сын Питер Пауль родился в 1577 году в Зигене. После смерти отца, который снова перешел в католицизм в 1587 году, мать вернулась с детьми в Антверпен. Рубенс посещал латинскую школу и, будучи пажом в доме графини, освоил придворные манеры, прежде чем начал обучение живописи в самых известных на тот момент мастерских, у Адама ван Норта и Отто ван Вена. В 1598 году он уже стал членом антверпенской гильдии художников Святого Луки. Два года спустя, на рубеже веков, он отправился в Италию, где восемь лет служил герцогу Виченцо Гонзага из Мантуи, будучи его квалифицированным советником по закупке картин для герцогской галереи и выполняя дипломатические миссии. В общении с придворным миром он смог составить трезвое представление о тогдашних общественных условиях, о которых он часто высказывался в своих письмах. Прежде всего, он научился не терять из виду свои интересы как художника в сложных отношениях и зависимостях придворной жизни. Он использовал свое пребывание в Италии, чтобы изучить известные произведения античности...

[djjaz63]

и изучать выдающиеся достижения итальянской живописи в Риме, Флоренции, Болонье, Венеции и Генуе. Возможно, он даже встречался с Караваджо, чьи картины его особенно вдохновляли. Как ни один другой художник своего времени, Рубенс в Италии глубоко изучал художественные знания своего времени, своего рода накапливая их, всегда с целью более полного понимания самой природы.


Хотя Рубенс был высоко оценен и окружен вниманием в Риме как художник, он все же тянулся обратно на родину: «Антверпен с его жителями был бы для меня достаточен, если бы я мог сказать Риму прощай. Мир или, лучше сказать, перемирие на долгие годы, без сомнения, будет достигнуто, и в это время наши страны вновь расцветут...», — писал он 10 апреля 1609 года своему другу Иоганну Фаберу в Риме, незадолго до подписания договора о двенадцатилетнем перемирии. Рубенс принял предложение стать придворным художником эрцгерцога Изабеллы и Альбрехта Австрийского, назначенных Испанией наместников южных Нидерландов. Однако при условии, что ему не придется жить при дворе в Брюсселе. Пара наместников согласилась на это необычное требование для того времени, поскольку Рубенс не имел конкуренции. Как придворный художник, он был независим как от гильдии, так и от двора, имея свою мастерскую в Антверпене. В условиях того времени такая ситуация предоставляла ему наибольшую свободу. И это было основным условием для полного раскрытия его художественного таланта.


Первыми заказчиками Рубенса в Антверпене стали две влиятельные гильдии: в июне 1610 года был заключен контракт с церковным старостой святой Вальпургии и Корнелисом ван дер Гестом, одним из богатейших антверпенских купцов, который с 1609 по 1615 год был председателем гильдии купцов и был известен как искусствовед благодаря своей коллекции картин. В написанном для главного алтаря церкви святой Вальпургии изображении распятия Рубенс затронул в характере действия чувство жизни, которое в своей возбужденности и противоречиях отражает основную ситуацию голландского народа в это время: в сопоставлении страданий народа, воплощенных в группе женщин слева, с насилием и жестокостью солдат справа, что можно легко отнести к испанским угнетателям, он увековечил борьбу за независимость голландского народа, которая, возможно, оказала влияние на церковь как маяк.


В сентябре 1611 года был заключен второй крупный заказ: антверпенский мэр Николас Рококс заказал от имени гильдии стрелков, в которой он занимал должность капитана, алтарь для капеллы гильдии в антверпенском соборе с изображением снятия с креста в качестве центральной части. В отличие от распятия, здесь темой является тишина скорби и боли. Мария Магдалина, раскаявшаяся грешница, погружена в тело спускающегося мертвого Христа. Женщина за ней — по традиции это Мария Клеопа — смотрит на Иоанна, который держит тело и обращается к ней. В обмене взглядами и в взаимосвязанных движениях Рубенс сдержанно выразил эмоциональные отношения между участниками, выходя за рамки религиозного мотива темы картины.


Эти два алтаря быстро сделали Рубенса известным не только в Антверпене. С этого момента поступали заказы из многих городов южных провинций, которые начали восстанавливать свои церкви после перемирия. Наибольший заказ такого рода поступил в 1620 году от антверпенских иезуитов, для церкви святого Карла Борромео, где ему предстояло написать в общей сложности 39 потолочных фресок и три алтарных картины (в восемнадцатом веке уничтоженные в результате пожара). В этом десятилетии также сформировалась особая организационная структура работы мастерской Рубенса. В Италии Рубенс изучил разделение труда...

[djjaz63]

Рубенс познакомился с принципом Рафаэля, заключающимся в создании эскизов в качестве шаблонов для своих помощников, и перенял его. В своей мастерской в Антверпене он объединил эту мануфактурную рабочую структуру, привлекая нидерландских сотрудников, с традицией высокоразвитой нидерландской живописи. Он также включил в свою работу книжную иллюстрацию и графическую репродукцию своих произведений. Это стало основой, на которой он смог реализовать новые эстетические возможности живописи, как никто другой художник до него, и при этом развить свой личный стиль до уникального мастерства.


Секрет этой эстетической силы, направленной на зрителя, заключается в взаимодействии цветовых значений, «экономия» которых уже восхищала и хвалила современников Рубенса. Сам Рубенс был убежден, что каждое изображение должно быть написано в соответствии с темой, что соответствовало представлениям его времени: большое алтарное изображение, таким образом, должно было быть написано иначе, чем молитвенная доска для домашнего использования, сцена с Бахусом среднего формата — иначе, чем драматическая история, как, например, изображение битвы амазонок, написанное для его покровителя Корнелиса ван дер Геста, а портрет его жены, наконец, отличался от портрета князя. Ни один художник до или после него не демонстрирует в таком обширном творчестве сопоставимое разнообразие художественных выразительных средств и соответствующие различные эстетические качества: такие работы, как «Великое Страшное судилище» или «Фрайзингская мадонна», например, являются изобретательными композициями и как таковые — монументальными иллюстрациями христианской мифологии. Такие заказные произведения Рубенс выполнял в своей мастерской по своим эскизам и сам лишь вносил последние штрихи. Художественное достижение этих работ по-прежнему впечатляет. Однако они не сопоставимы по чувствительности выражения с теми картинами, которые Рубенс писал самостоятельно и часто без заказа, такими как «Пьяный Силен», «Праздник» или «Возвращение...».

[djjaz63]

Для просмотра содержимого этой публикации вам необходимо следующее:

• Чтобы увидеть содержимое, нажмите спасибо в  верху страницы.
• Для просмотра этого контента вам необходимо войти в систему. авторизоваться или зарегистрироваться.