"Прежде чем приступить к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант", – так говорил композитор
Кристоф Виллибальд Глюк, и эти слова лучше всего характеризуют его реформаторский подход к
сочинению опер Глюк "вырвал" оперу из-под власти придворной эстетики. Он придал ей величие
идей, психологическую правдивость, глубину и силу страстей.
Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе, что в австрийской земле Фальц.
В раннем детстве он часто переезжал с одного места на другое в зависимости от того, в каком из
дворянских угодий служил его отец-лесничий. С 1717 года он жил в Чехии. Зачатки музыкальных
знаний он получил в иезуитской коллегии в Комотау. После ее окончания в 1731 году Глюк стал
изучать философию в Пражском университете и учиться музыке у Богуслава Матея Черногорского. К
сожалению, Глюк, живший в Чехии до двадцати двух лет, не получил у себя на родине такого же
крепкого профессионального образования, как его коллеги в странах Центральной Европы.
Недостаточность школьного обучения компенсировалась той силой и свободой мысли, которая
позволила Глюку обращаться к новому и актуальному, лежащему за пределами узаконенных норм.
В 1735 году Глюк становится домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене. Первое
пребывание Глюка в Вене оказалось непродолжительным, на одном из вечеров в салоне князей
Лобковиц с молодым музыкантом познакомился итальянский аристократ и меценат А М Мельци.
Очарованный искусством Глюка, он пригласил его в свою домашнюю капеллу в Милане.
В 1737 году Глюк вступил в свою новую должность в доме Мельци. За четыре года, прожитые в
Италии, он сблизился с крупнейшим миланским композитором и органистом Джованни Баттиста
Саммартини, став его учеником, а позднее – близким другом. Руководство итальянского маэстро
помогло Глюку завершить свое музыкальное образование. Однако оперным композитором он стал
главным образом благодаря своему врожденному инстинкту музыкального драматурга и дару острой
наблюдательности.
26 декабря 1741 года придворный театр "Реджио-Дукаль" в Милане открыл новый сезон оперой
"Артаксеркс" дотоле никому не известного Кристофа Виллибальда Глюка Ему шел двадцать восьмой
год – возраст, в котором другие композиторы XVIII века успевали достигнуть всеевропейской
известности.
Для своей первой оперы Глюк избрал либретто Метастазио, вдохновлявшее многих композиторов
XVIII века. Глюк специально дописал арию в традиционной итальянской манере с целью оттенить
перед слушателями достоинства своей музыки. Премьера прошла со значительным успехом. Выбор
либретто пал на "Деметрия" Метастазио, переименованного по имени главной героини в "Клеониче".
Слава Глюка быстро растет. Миланский театр снова стремится открыть свой зимний сезон его
оперой. Глюк сочиняет музыку на либретто Метастазио "Демофонт". Эта опера имела в Милане столь
большой успех, что вскоре была поставлена также в Реджьо и Болонье. Затем одна за другой в
городах северной Италии ставятся новые оперы Глюка: "Тигран" – в Кремоне, "Софонисба" и
"Ипполит" – в Милане, "Гипермнестра" – в Венеции, "Пор" – в Турине.
В ноябре 1745 года Глюк появляется в Лондоне, сопровождая своего прежнего патрона князя Ф.Ф.
Лобковица. За неимением времени композитор подготовил "пастиччо", то есть скомпоновал оперу из
ранее сочиненной музыки Состоявшаяся в 1746 году премьера двух таких его опер – "Падение
гигантов" и "Артамен" – прошла без особого успеха.
В 1748 году Глюк получил заказ на оперу для придворного театра в Вене. Обставленная с пышным
великолепием премьера "Узнанной Семирамиды" весной того же года принесла композитору
подлинно большой успех, ставший началом его триумфов при венском дворе.
Дальнейшая деятельность композитора связана с труппой Дж. Б. Локателли, заказавшего ему
оперу "Аэцио" для исполнения на карнавальных торжествах 1750 года в Праге.
Удача, сопровождавшая пражскую постановку "Аэцио", принесла Глюку новый оперный контракт с
труппой Локателли. Казалось, что отныне композитор все более тесно связывает свою судьбу с
Прагой. Однако в это время произошло событие, резко изменившее его прежний образ жизни. 15
сентября 1750 года он вступил в брак с Марианной Пергин – дочерью богатого венского купца. Глюк
впервые познакомился со своей будущей спутницей жизни еще в 1748 году, когда работал в Вене над
"Узнанной Семирамидой". Несмотря на значительную разницу в возрасте, между 34-летним Глюком и
16-летней девушкой возникло искреннее глубокое чувство. Унаследованное Марианной от отца
солидное состояние сделало Глюка материально независимым и позволило ему в дальнейшем
всецело посвятить себя творчеству. Окончательно обосновавшись в Вене, он покидает ее лишь для
присутствия на многочисленных премьерах своих опер в других городах Европы. Во всех поездках
композитора неизменно сопровождает супруга, окружавшая его вниманием и заботой.
Летом 1752 года Глюк получает новый заказ от директора знаменитого театра "Сан Карло" в
Неаполе – одного из лучших в Италии. Он пишет оперу "Титово милосердие", принесшую ему
большой успех.
После триумфального исполнения "Тита" в Неаполе Глюк возвращается в Вену общепризнанным
мастером итальянской оперы-сериа. Между тем слава популярной арии достигла столицы
австрийской империи, вызвав интерес к ее творцу со стороны принца Иозефа фон Хильдбургхаузена –
фельдмаршала и музыкального мецената. Он пригласил Глюка возглавить в качестве
"концертмейстера" музыкальные "академии", еженедельно проводившиеся в его дворце. Под
руководством Глюка эти концерты скоро стали одними из наиболее интересных событий
музыкальной жизни Вены; на них выступали выдающиеся вокалисты и инструменталисты.
В 1756 году Глюк отправился в Рим для выполнения заказа знаменитого театра Арджентина; ему
предстояло написать музыку к либретто Метастазио "Антигона". В то время выступление перед
римской публикой представляло для любого оперного композитора серьезнейшее испытание.
"Антигона" имела в Риме очень большой успех, и Глюку был пожалован орден "Золотой шпоры".
Этим древним по своему происхождению орденом награждались с целью поощрения выдающиеся
представители науки и искусства.
В середине XVIII века искусство певцов-виртуозов достигает своей вершины, и опера становится
исключительно местом демонстрации певческого искусства. Из-за этого в большой мере утрачивалась
связь музыки с самой драмой, что было характерно для античности.
Глюку было уже около пятидесяти лет. Любимец публики, награжденный почетным орденом,
автор множества опер, написанных в сугубо традиционном декоративном стиле, он, казалось, не мог
открыть в музыке новые горизонты. Интенсивно работавшая мысль долгое время не прорывалась на
поверхность, почти не отражалась на характере его изящного, аристократически холодного
творчества. И вдруг на рубеже 1760-х годов в его произведениях появились отступления от условного
оперного стиля. Сначала в опере, относящейся к 1755 году – "Оправданная невинность", – намечается
отход от принципов, господствовавших в итальянской опере-сериа. За ней следует балет "Дон-Жуан"
на сюжет Мольера (1761 год) – еще один предвестник оперной реформы.
Это не было случайностью. Композитор отличался удивительной восприимчивостью к новейшим
веяниям современности, готовностью к творческой переработке самых разнообразных художественных
впечатлений. Стоило ему в молодые годы услышать в Лондоне только что созданные и еще не известные в
континентальной Европе оратории Генделя, как их возвышенный героический пафос и монументальная
"фресковая" композиция стали органическим элементом его собственных
драматических концепций. Наряду с влияниями пышной "барочной" генделевской музыки, Глюк
перенял из музыкальной жизни Лондона покоряющую простоту и кажущуюся наивность английских
народных баллад.
Достаточно было его либреттисту и соавтору реформы Кальцабиджи обратить внимание Глюка на
французскую лирическую трагедию, как он мгновенно заинтересовался ее театрально-поэтическими
достоинствами. Появление при венском дворе французской комической оперы также отразилось на
образах его будущих музыкальных драм: они спустились с ходульной высоты, культивировавшейся в
опере-сериа под влиянием "эталонных" либретто Метастазио, и сблизились с реальными персонажами
народного театра. Передовая литературная молодежь, задумавшаяся над судьбами современной
драмы, без труда вовлекла Глюка в круг своих творческих интересов, заставивших его критически
взглянуть на устоявшиеся условности оперного театра. Подобных примеров, говорящих об острой
творческой восприимчивости Глюка к новейшим течениям современности, можно было бы привести
много. Глюк понял, что основными в опере должны стать музыка, развитие сюжета и театральное
действо, а вовсе не артистичное пение с колоратурой и техническими излишествами, подчинённое
единому шаблону.
Опера "Орфей и Эвридика" была первым произведением, в котором Глюк осуществил новые идеи.
Ее премьера в Вене 5 октября 1762 года положила начало оперной реформе. Глюк написал речитатив
так, чтобы на первом месте был смысл слов, партия оркестра подчинялась общему настроению сцены,
а поющие статичные фигуры начали, наконец, играть, проявили артистические качества, и пение
объединилось бы с действием. Техника пения существенно упростилась, но зато стала естественнее и
гораздо привлекательнее для слушателей. Увертюра в опере также способствовала введению в
атмосферу и настроение последующего действия. К тому же Глюк превратил хор в непосредственную
составную часть течения драмы. Чудесная неповторимость "Орфея и Эвридики" в ее "итальянской"
музыкальности. Драматургическая структура основывается здесь на законченных музыкальных
номерах, которые, подобно ариям итальянской школы, пленяют своей мелодической красотой и
завершенностью.
Следом за "Орфеем и Эвридикой" Глюк через пять лет завершает "Альцесту" (либретто Р.
Кальцабиджи по Еврипиду) – драма величественных и сильных страстей. Гражданская тема здесь
проводится последовательно через конфликт между общественной необходимостью и личными
страстями Ее драматургия концентрируется вокруг двух эмоциональных состояний – "страха и
скорби" (Руссо). В театрально-сюжетной статичности "Аль-цесты", в известной обобщенности, в
суровости ее образов есть нечто ораториальное. Но при этом присутствует сознательное стремление
освободиться от господства завершенных музыкальных номеров и следовать за поэтическим текстом.
В 1774 году Глюк переезжает в Париж, где в атмосфере предреволюционного подъема получила
завершение его оперная реформа и под бесспорным влиянием французской театральной культуры
родилась новая опера "Ифигения в Авлиде" (по Расину). Это первая из трех опер, созданных
композитором для Парижа. В отличие от "Альцесты", тема гражданской героики построена здесь с
театральной многоплановостью. Главная драматургическая ситуация обогащена лирической линией,
жанровыми мотивами, пышными декоративными сценами.
Высокий трагедийный пафос сочетается с бытовыми элементами. В музыкальной структуре
примечательны отдельные моменты драматических кульминаций, выделяющиеся на фоне более
"обезличенного" материала. "Это "Ифигения" Расина, переделанная в оперу", – говорили о первой
французской опере Глюка сами парижане.
В следующей опере "Армида", написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по его
собственному выражению, "старался быть… скорее поэтом, живописцем, чем музыкантом". Обращаясь
к либретто прославленной оперы Люлли, он хотел возродить приемы французской придворной оперы
на основе новейшего, развитого музыкального языка, новых принципов оркестровой выразительности
и достижений его собственной реформаторской драматургии. Героическое начало в "Армиде"
переплетается с фантастическими картинами.
"Я с ужасом жду, как бы не вздумали сравнивать "Армиду" и "Альцесту", – писал Глюк, – …одна
должна вызывать слезу, а другая давать чувственные переживания".
И, наконец, удивительнейшая "Ифигения в Тавриде", сочиненная в том же 1779 году (по
Еврипиду)! Конфликт между чувством и долгом выражен в ней в психологическом плане. Картины
душевного смятения, страданий, доведенных до пароксизмов, образуют центральный момент оперы.
Картина грозы – характерно французский штрих – воплощена во вступлении симфоническими
средствами с небывалой остротой предчувствия трагедии.
Подобно девяти неповторимым симфониям, "складывающимся" в единое понятие бетховенского
симфонизма, эти пять оперных шедевров, столь родственных между собой и вместе с тем столь
индивидуальных, образуют новый стиль в музыкальной драматургии XVIII века, вошедший в историю
под названием оперной реформы Глюка.
В величественных трагедиях Глюка, раскрывающих глубину душевных конфликтов человека,
поднимающих гражданственные проблемы, родилось новое представление о музыкально-прекрасном.
Если в старой придворной опере Франции "предпочитали остроумие чувству, галантность страстям, а
изящество и колорит стихосложения патетичности, требуемой… ситуацией", то в глюковской драме
высокие страсти и острые драматические столкновения разрушили идеальную упорядоченность и
утрированное изящество придворного оперного стиля.
Каждое отступление от ожидаемого и привычного, каждое нарушение стандартизированной
красоты Глюк аргументировал глубоким анализом движений человеческой души. В подобных
эпизодах и рождались те смелые музыкальные приемы, которые предвосхитили искусство
"психологического" XIX века. Не случайно в эпоху, когда оперы в условном стиле отдельными
композиторами писались десятками и сотнями, Глюк на протяжении четверти века создал всего пять
реформаторских шедевров. Но каждый из них неповторим по своему драматургическому облику,
каждый сверкает индивидуальными музыкальными находками.
Прогрессивные усилия Глюка внедрялись в практику не так легко и гладко. В историю
оперного искусства даже вошло такое понятие, как война пиччинистов note 1 – сторонников
старых оперных традиций – и глюкистов, которые в новом оперном стиле, наоборот, видели
осуществление своей давнишней мечты о подлинной музыкальной драме, тяготеющей к
античности.
Приверженцев старого, "пуристов и эстетов" (как заклеймил их Глюк), отталкивало в его
музыке "отсутствие утонченности и благородства". Они упрекали его в "потере вкуса",
указывали на "варварский и экстравагантный" характер его искусства, на "крики физической
боли", "конвульсивные рыдания", "вопли горести и отчаяния", которые вытеснили прелесть
плавной, уравновешенной мелодии.
Сегодня эти упреки представляются смешными и безосновательными. Судя о новаторстве
Глюка с исторической отстраненностью, можно убедиться в том, что он удивительно бережно
сохранял те художественные приемы, которые вырабатывались в оперном театре на
протяжении предшествующего полуторавекового периода и образовали "золотой фонд" его
выразительных средств. В музыкальном языке Глюка очевидна преемственная связь с
выразительной и ласкающей слух мелодичностью итальянской оперы, с изящным "балетным"
инструментальным стилем французской лирической трагедии. Но в его глазах "истинная
цель музыки" состояла в том, чтобы "дать поэзии больше новой выразительной силы".
Поэтому, стремясь с максимальной полнотой и правдивостью воплотить в музыкальных
звуках драматическую идею либретто (а поэтические тексты Кальцабиджи были насыщены
подлинным драматизмом), композитор настойчиво отвергал все противоречившие этому
декоративные и трафаретные приемы. "Не на месте примененная красота не только теряет
большую часть своего эффекта, но и вредит, сбивая с пути слушателя, который не находится
уже в расположении, нужном для того, чтобы с интересом следить за драматическим
развитием", – говорил Глюк.
И новые выразительные приемы композитора действительно разрушали условную
типизированную "красивость" старого стиля, но зато максимально расширяли драматические
возможности музыки. Именно у Глюка в вокальных партиях появились речевые,
декламационные интонации, противоречившие "сладостной" плавной мелодичности старой
оперы, но правдиво отражающие жизнь сценического образа. Навсегда исчезли из его опер
замкнутые статичные номера стиля "концерта в костюмах", разделенные сухими
речитативами Их место заняла новая композиция крупного плана, построенная по сценам,
способствующая сквозному музыкальному развитию и подчеркивающая музыкально-
драматические кульминации. Оркестровая партия, обреченная в итальянской опере на
жалкую роль, стала участвовать в развитии образа, и в глюковских оркестровых партитурах
раскрылись неведомые дотоле драматические возможности инструментальных звучаний.
"Музыка, сама музыка, перешла в действие…" – писал о глюковской опере Гретри. И в самом
деле, впервые на протяжении вековой истории оперного театра идея драмы воплотилась в
музыке с такой полнотой и художественным совершенством. Удивительная простота,
определившая облик каждой выраженной Глюком мысли, оказалась также несовместимой со
старыми эстетическими критериями.
Далеко за пределы этой школы, в оперной и инструментальной музыке разных стран Европы,
внедрялись эстетические идеалы, драматургические принципы, формы музыкального
выражения, разработанные Глюком. Вне глюковской реформы не созрело бы не только
оперное, но и камерно-симфоническое творчество позднего Моцарта, а в известной степени и
оратори-альное искусство позднего Гайдна. Между Глюком и Бетховеном преемственность
так естественна, так очевидна, что кажется, будто музыкант старшего поколения завещал
великому симфонисту продолжить начатое им дело.
Последние годы жизни Глюк провел в Вене, куда возвратился в 1779-м. Композитор
скончался 15 ноября 1787 года в Вене. Прах Глюка, вначале погребенный на одном из
окрестных кладбищ, был впоследствии перенесен на центральное городское кладбище, где
покоятся все выдающиеся представители музыкальной культуры Вены.
